Monument emblématique du bouddhisme et du Buddha, le stūpa a connu de nombreuses évolutions, tant dans son architecture que dans sa symbolique, non seulement au fil des siècles mais aussi en raison de sa diffusion de l'Inde à l'Extrême-Orient, où on le connaît aujourd'hui sous le nom de "pagode". À l'origine tumulus accueillant des reliques corporelles issues de la crémation du Buddha, ce monument allait devenir une représentation symbolique du Buddha puis de notions centrales des enseignements.
Pour découvrir comment le stūpa indien est devenu la pagode d'Extrême-orient, nous vous proposons de larges extraits d'un important article que Dietrich Seckel a consacré à ce sujet.
Reconstitution du grand stūpa d'Amaravāti (Inde) et pagode du temple Horyu-ji de Nara (Japon)
Evolutions d'un monument emblématique du bouddhisme et du Buddha
extraits de L'art du bouddhisme. Devenir, migration et transformation
Dietrich Seckel, éd. Albin Michel, coll. "L'art dans le monde", Paris, 1962.
Le stūpa représente le type, remontant à des temps préhistoriques, du tombeau à tumulus, sous la forme monumentale de la sépulture princière avec un grand tertre hémisphérique - le mot signifie à l’origine « chignon », mais son sens passe finalement par « sommet » et « cime » à « tertre ».
Ce monument funéraire s’est développé assez tôt en un monument commémoratif et fut adopté par le bouddhisme comme l’un de ses symboles principaux et comme centre d’édifices sacrés. D’une part le stûpa était effectivement un monument funéraire érigé sur les restes mortels (śarīra) du Bouddha historique et d’autres personnages saints, ou encore de bouddhas légendaires du passé. Un stūpa de ce genre est appelé « śarīraka », « corporel » ; il appartient à un type particulier (paribhogika) s’il a été élevé sur des objets utilisés par un Bouddha, objets tels que le bol à aumônes. Mais il est d’autre part « uddesika », c’est-à-dire un signe symbolique : affecté au souvenir des lieux saints, il se dresse notamment aux endroits où se situèrent les épisodes essentiels de la vie de Śākyamuni.
Le stūpa étant premièrement un édifice funéraire et un monument reliquaire, il devait toujours jouer un rôle central, précisément, comme symbole du nirvāṇa, de la définitive délivrance. L’union intime du monument avec la personne sainte du Bouddha - de chaque Bouddha - et des reliques qui la représente subsista en principe jusqu’à nos jours ; et depuis que le pieux promoteur du bouddhisme, le souverain indien Ashoka, aurait fait ériger 84.000 stūpa - 84 est un chiffre symbolique - sur les reliques de Śākyamuni disséminées à travers son empire, un tel monument constitue partout en Asie un élément fondamental presque indispensable de chaque monastère ou temple, que ce soit sous l’ancienne forme du stūpa indien et de ses variantes ou sous la forme extrême-orientale de la pagode
ci-contre :
stūpa dans une grotte-sanctuaire
site de Kānheri, Inde occidentale
Le Bouddha étant présent en lui, le stūpa a été vénéré dès les premiers temps par le vieux rite indien de la circumambulation processionnelle dans le sens de la marche du soleil (pradakṣiṇā) et par toutes sortes d’offrandes votives et d’actes cultuels (pūjā) ; ce type d’édifice n’a jamais perdu la forme, imposée par cette destination, du monument isolé, là non plus où il était accessoirement lié à une chapelle ou une nef.
Il est permis de supposer que les stūpa auront été les plus anciens édifices cultuels du bouddhisme, car les moines se contentaient d’un abri provisoire dans des grottes ou de légères huttes, et la construction de bâtiments cultuels proprement dits, avec des effigies sacrées, ne devint possible et nécessaire que beaucoup plus tard et en raison du développement du Mahāyāna.
Les premières constructions de stūpa sont attestées à l’époque d’Aśoka : le noyau primitif de l’actuel Grand Stūpa de Sāñcī (n° 1) date probablement du IIIe siècle av. J.-C. Beaucoup de stūpa indiens ou indochinois comprennent dans leur masse de terre et de pierres une telle construction originelle, souvent beaucoup plus ancienne, car lors des agrandissements - dont l’importance témoignait de la piété et du prestige du donateur - on avait l’habitude de ne pas supprimer sacrilègement le monument primitif, mais de l’envelopper de parements de pierre toujours renouvelés, avec un blocage de terre et de cailloux.
le grand stūpa de Sāñcī
En dépit d’une riche décoration, les stūpa de Sāñcī représentent au fond le type encore essentiellement originel.
Sur un soubassement circulaire (medhi) s’élève, un peu aplatie à son sommet, la demi-sphère massive (aṇḍa - œuf, c’est-à-dire œuf cosmique, ou garbha - sein maternel), sur laquelle, au milieu d’une balustrade (vedikâ) quadrangulaire, se dresse un court poteau avec trois parasols (chattra) plats ; ailleurs, la balustrade du sommet affecte souvent la forme d’un cube de pierre (harmikā) surmonté de trois ou plusieurs dalles posées en encorbellement (corniche à gradins, dite bouddhique). Les parasols, dont le nombre augmentera avec le temps, ont la fonction d’un emblème de souveraineté et de dignité, donc d’un baldaquin ; avec leur hampe, ils vont acquérir une extraordinaire importance au cours de l’évolution de la forme et du sens de ce type d’édifice. Sur le soubassement est ménagé un étroit chemin de procession (pradakṣiṇā-patha) courant autour du dôme et accessible par un escalier à double volée, un second chemin pourtournant étant réservé au niveau du sol ; ce dernier est ceint d’une haute balustrade de pierre (vedikā), qui délimite le sanctuaire par rapport au monde extérieur, en tant qu’aire sacrée, « téménos », et qui n’y donne accès que par quatre portes monumentales de pierre (toraṇa), avec des piliers et des linteaux richement sculptés. Plus tard, cette orientation de l’édifice suivant les quatre points cardinaux ne fera que se préciser davantage.
Premières évolutions du stūpa
Toutes les autres formes du stūpa et de la pagode, dans l’ensemble des pays bouddhiques d’Asie, peuvent être dérivées directement ou indirectement du type fondamental que nous venons de décrire. L’évolution qui s’accomplit ainsi est remarquablement conséquente, exemple idéal de la vie et de la croissance d’une forme artistique selon sa loi substantielle innée, son sens et sa destination, et les circonstances de chaque climat culturel donné.
Les premiers stades de son évolution s’observent en particulier au Gandhāra et dans les sites voisins, mais aussi dans la région d’Amarāvatī et dans les temples rupestres de l’ouest de l’Inde (Bedsā et Kārlī; maintenant à dater de 50-100 et d’env. 120 ap. J.-C.).
Il se produit d’abord un étirement vertical du soubassement circulaire, qui se transforme de la sorte en un cylindre plus ou moins haut, lequel peut être divisé en zones ; le dôme hémisphérique se trouve ainsi surélevé et devient plus petit, proportionnellement, que son support. Les zones ou étages du tambour, séparés par des corniches, reçoivent au Gandhāra et sous l’influence de l’Antiquité tardive une articulation architectonique par pilastres, arcades et niches, et étant donné qu’entre-temps avait été créée l’effigie du Bouddha et élaboré un art figuratif très varié, ces rangées de niches offraient la place pour des statues cultuelles et des reliefs narratifs, dont la fonction - de « stations » pour la contemplation et la prière - auprès des fidèles s’affirmait lors de l’accomplissement du rite de circumambulation.
Le couronnement se rallongeait et était doté d’un nombre toujours plus grand de parasols, qui se rapprochent étroitement les uns des autres, vont en diminuant de taille vers le haut, pour finalement former une pointe conique tantôt trapue, tantôt élancée, articulée par disques ou assises. La calotte elle-même peut s’étirer en hauteur (Nāgārjunikonda, Ghantaśālā ; à l’époque Gupta, le stūpa Dhamekh à Sārnāth, VIe siècle) - ou bien au contraire se rétrécir en une masse architecturale plus aplatie, en forme de coupe renversée. Le résultat de toutes ces modifications est un édifice déjà presque turriforme, plus ou moins élancé, qui est richement articulé et dans lequel la partie principale primitive, la demi-sphère, s’efface de plus en plus, tandis que l’intérêt se déplace vers des composantes initialement accessoires.
reconstitution d'un stūpa d'Afghanistan (Musée Guimet) et reconstitution du stūpa Top-i-Rustam à Balkh (Gandhāra)
De plus, au Gandhāra devait apparaître déjà assez anciennement un élément nouveau : le soubassement circulaire du type ancien se transforma en une base carrée, qui allait bientôt présenter plusieurs degrés, recevoir des escaliers sur ses quatre côtés, escaliers conduisant au chemin de procession aménagé au pied du stūpa proprement dit, et être également articulée par des pilastres, des arcades et des niches à figures ; sur cette substruction s’élèvera le véritable stūpa, avec les étages cylindriques inférieurs et la calotte qui les surmonte (p. ex. Bhamāla près de Taxila ; Top-i-Rustam à Balkh ; le stūpa de Rawak près de Khotan).
A Ceylan et en Indochine
A Ceylan et en Indochine, spécialement en Thaïlande, le stūpa s’inspire du type originel et ignore totalement toutes ces métamorphoses survenues dans le nord. Certes, il témoigne également de la tendance à la verticalité et développe des formes extrêmement monumentales, mais en dépit de toutes les légères différences dans le détail, il perpétue le type fondamental de la demisphère avec couronnement érigée sur un soubassement circulaire assez bas, avec des voies d’accès limitées aux quatre points cardinaux, comme jadis pour le stūpa de Sāñcī.
grand stūpa d'Anuradhapura, à Ceylan, et stūpa du Phra Pathom, en Thaïlande
Malgré un étirement en hauteur prononcé, le rapport de grandeur entre le soubassement, le corps principal et le couronnement reste en faveur du corps principal ; entre le contour de ce dernier et l’assise supérieure du soubassement on aime ménager une douce transition, pour obtenir par la gorge ainsi créée une forme rappelant celle de la cloche (européenne) ; c’est aussi elle que nous observons au Borobudur. L’élégance due à cette particularité et aussi à la flèche très mince, souvent en aiguille, l’élancement curviligne du contour, le mouvement progressivement ascendant avec repos simultané sur le large soubassement adhérant fermement au sol - ces traits différencient sensiblement le type du stūpa sud-asiatique du type indien et de la pagode extrême-orientale.
Grand stūpa du Shwedagon à Rangoon, Birmanie, et stūpa du Wat Phra Kaeo, en Thaïlande
Stūpa votif miniature en bronze, du Tibet, et stūpa des cheveux de Mañjuśrī, à Waitusan, Chine
La pagode lamaïque au Tibet et en Chine respecte également le caractère fondamental du vieux stūpa indien, avec le corps sphéroïdal comme élément constitutif dominant entre le soubassement et la cime.
Un autre type d’édifice sacré bouddhique cinghalais et indochinois, type totalement différent, est constitué par l’étroite tour à degrés, composée d’étages cubiques décroissants avec des murs verticaux et des niches encadrées par des pilastres destinées à de grandes effigies du Bouddha, et représentée, par exemple, par le Wat Phra Pathom et le Wat Kukut, et - sous influence dvāravatienne - par le Sat Mahal Pāsāda à Polonnāruwa (Ceylan), qui datent du XIIe siècle.
Le Sat Mahal Pāsāda de Polonnâruwa (Ceylan) et le Wat Kukut du Wat Chama Thewi (Thaïlande)
Ou bien ce type remonte à la vieille conception architecturale du temple-montagne khmer, ou bien il s’inspire de la tour à étages multipliés et décroissants, déjà élaborée dans l’Inde, à moins qu’à l’origine de tous ces types nous ayons l’idée très répandue de la pyramide à degrés - des questions qui demandent encore à être élucidées davantage. Certaines de ces tours à degrés sud-asiatiques ressemblent même à un type de pagode chinoise qui est assurément beaucoup plus ancien, puisqu’il relève au plus tard du VIIIe siècle, et qui consiste en une superposition de blocs cubiques : il est représenté par la pagode de la Grande Oie Sauvage à Ch’ang-an (Sian-fu, 701-705, photo ci-contre à droite) et appartient sans doute également à cet arbre généalogique très ramifié. Mais la majorité des pagodes de l’Asie de l’Est ont pris d’autres formes.
(Jusqu’à présent, le mot pagode n’a pas reçu d’explication étymologique satisfaisante...)
[Il est possible que le terme soit issu d'une mauvaise prononciation, par les voyageurs portugais, du terme cinghalais dagoba, employé au Sri-Lanka pour désigner le stūpa... note de l'IEB]
En Chine
Mais comment donc ce type d’édifice a-t-il pu dériver du stūpa indien, dont il est apparemment si différent ?
Au fond, par la seule continuation conséquente du chemin déjà amorcé : la verticalité s’accentua par la multiplication des gradins ou assises de la substruction, qui acquièrent de plus en plus le caractère d’étages ; les corniches qui les séparent se développent en couronnes de toiture plus ou moins saillantes ; la distinction prononcée, dans le corps de la construction, de degrés nettement différenciés et de la demi-sphère du stūpa qui les surmonte est supprimée par le fait que les étages sont adaptés les uns aux autres et uniquement superposés dans un ordre décroissant ; la calotte du stūpa s’atrophie de plus en plus, pour ne finalement subsister que sous la forme rudimentaire d’une base à peine visible du pinacle - du mât avec les disques ou les anneaux, les parasols d’honneur initiaux. Cependant, elle n’a jamais complètement disparu, et sur maintes pagodes chinoises, mais principalement sur les pagodes en bois japonaises, elle demeure reconnaissable, placée sous la cime de bronze, parfois avec la harmikā cubique reposant sur elle.
Pagode de Longhua à Shangaï (vue générale et détail du sommet)
L’orientation suivant les quatre points cardinaux, et corrélativement le plan carré, avait déjà été appliquée au Gandhāra ; la pagode extrême-orientale adopte ce principe - déjà en raison de la conception du monde essentiellement cosmologique des Chinois - mais augmente fréquemment le nombre des côtés, aboutissant ainsi au plan polygonal particulièrement apprécié en Chine.
A l’Inde ou à l’Asie centrale aura pu être empruntée la conception générale du type d’édifice, mais pas ces détails de l’exécution technique et son idiome formel. Deux types architecturaux autochtones auront exercé une influence au moins secondaire : la tour de guet à étages, à plan rectangulaire ou carré, avec des toitures largement débordantes, soutenues par un système de consoles, et avec de petites galeries à chaque étage ; et, apparenté à la tour de guet et construit le plus souvent sur plan polygonal, le pavillon à étages, qui avait été de tout temps une forme préférée de l’architecture chinoise. La grande popularité de la pagode polygonale en Chine s’explique peut-être par le fait que les apports stimulants venus des monuments turriformes indiens y rencontraient un type d’édifice de la même famille, lequel avait depuis longtemps résolu les problèmes de la construction de bois - qui excluait tout bâtiment à plan circulaire dans le genre du stūpa indien - et correspondait dans tous les détails au goût chinois.
La pagode chinoise, dont le plus ancien type identifiable nous apparaît dans les reliefs de Yünkang et de Lungmên (vers 500), fut progressivement développée dans de nombreuses variantes, lesquelles accusent aussi de fortes différences régionales ; ce qui frappe, c’est la préférence accordée au plan polygonal, à la solide construction de brique ou de pierre de taille, à un riche décor sculpté, à un puissant effet de couleur - surtout obtenu par les tuiles fréquemment vernissées aux vives couleurs - et, notamment dans le sud, aux toits souplement incurvés. Dans le cas de la plupart des pagodes monumentales, l’édifice ou bien consiste dans sa totalité en maçonnerie - et alors il ne présente que d’étroites lignes de toiture affectant la forme de corniches en encorbellement - ou bien se compose d’un noyau de maçonnerie et d’une enveloppe de bois avec des galeries et des toitures en plus forte saillie. Sur la petite base hémisphérique que nous avons déjà évoquée, le bâtiment porte toujours une hampe culminale de pierre ou de métal, d’une hauteur variable, avec plusieurs disques ou anneaux. De son sommet et jusqu’aux angles de la toiture supérieure, pendent fréquemment des chaînes avec des clochettes, et aux toits des autres étages de telles clochettes font également retentir au loin le message de la Bonne Loi. L’illumination très populaire - déjà dans l’Inde - des pagodes avec un grand nombre de lampes avait à l’origine le même sens, ces édifices étant considérés comme des « Phares de la Doctrine ».
pagode de la grue Jaune, Wuhan, Chine, et pagode Śākyamuni, temple de Fogong, Chine
Temple intérieur de la pagode Śākyamuni de Fogong
Le centre des pagodes chinoises est occupé soit par un massif pilier axial, autour duquel sont aménagés des escaliers conduisant vers le haut et permettant en même temps le rite de la circumambulation ; soit par un puits dont le milieu est constitué par un Bouddha sculpté, figure qui est aussi isolée pour rendre possible la circumambulation et à partir de laquelle, à chaque étage, d’étroits passages en forme de tunnels rayonnent vers l’extérieur, débouchant sur des fenêtres. D’autres passages, des niches et même de petites chapelles pour des statues peuvent être gagnés sur la bâtisse. Cela démontre que la pagode est foncièrement un corps plastique, qui s’épanouit dans tous les sens à partir d’un noyau parfaitement achevé en soi-même, qui ne contient cependant aucun local proprement dit, mais est uniquement évidé et quasiment sculpté. Ce noyau, c’est le Bouddha en effigie ou le pilier central, qui monte du fondement à travers tout l’édifice pour supporter à son extrémité supérieure le pinacle, pilier enfin où sont murées les reliques et contre lequel s’adossent des buddha sculptés, qui, par les passages rayonnants et selon les quatre ou huit Orients, regardent vers l’extérieur et illuminent l’Univers. L’effigie du Bouddha, le corps du Bouddha sous forme de reliques - corporelles ou spirituelles, c’est-à-dire des sūtra et des formules sacrées - et le pilier axial sont interchangeables, identiques selon leur sens. Beaucoup de pagodes présentent aussi sur leurs murs extérieurs des effigies en relief de buddha, lesquelles figurent les « Mille Buddhas » de tous les éons qui se révèlent à la contemplation méditative et visionnaire.
En Corée et au Japon
La Corée connaît principalement deux types de pagodes : la pagode de pierre, que nous avons déjà mentionnée, et la pagode de bois à étages ; la première a certes subi l’influence de la Chine, mais a néanmoins été développée d’une manière très autonome, tandis que la seconde imite probablement sans grande originalité le modèle chinois.
Pagode des jardins du Changgyeonggung, Corée, et pagode du temple de Kyongju, Corée
Pagode et hall (abritant cloche et tambour) du temple de Beopjusa (Corée)
La pagode japonaise, de même, s’inspire d’abord pour tous ses traits essentiels des exemples primitivement coréens, par la suite aussi chinois, et cela en dépit de notables particularités. Mais les Japonais firent preuve d’une volonté propre en choisissant dans le répertoire de types de pagodes déjà assez varié que la Chine offrait au VIe/VIIe siècle, avec une préférence presque exclusive, deux modèles, types qu’ils ont conservés à travers toutes les époques, et dont l’un se vit presque accorder un monopole : à savoir la pagode à étages et galeries, construite presque exclusivement en bois sur plan carré, avec le plus fréquemment cinq, souvent trois, occasionnellement sept ou neuf étages, et des toitures très largement débordantes, couronnée d’un haut mât de bronze comprenant le plus souvent neuf anneaux ; le même type existait sur plan polygonal, mais bien plus rarement.
Si des motifs techniques ont assurément pu contribuer à cette sélection rigoureuse - le danger grave que constituaient pour des édifices de pierre les tremblements de terre, la difficulté d’ériger des constructions de bois polygonales -, la répugnance des Japonais pour la lourde bâtisse concrète de pierre et leur préférence pour l’élégante construction tectonique finement articulée auront également dû jouer un rôle ; de plus, ils n’attachaient aucun prix à la décoration sculptée ou aux tuiles vernissées aux vives couleurs, se limitant dans une austère réserve et pour la plupart de leurs réalisations à un revêtement de peinture rouge pour la charpente, un crépi blanc pour les murs et des tuiles d’un gris argenté ou des bardeaux brunâtres pour les toitures.
Pagode Sanjunoto de Kiyomizudera, Japon, et le Konpon-Daito, pagode du temple Kongobu-ji, sur le mont Koya, Japon
Pagode de l'île de Miyajima, Japon et Pagode du temple Yakushi-ji, près de Nara, Japon
Ce type principal et fondamental de la pagode japonaise fut importé tel quel de Chine, par la voie de la Corée, et nous apparaît encore de nos jours, avec la pagode du Hôryûji, sous sa forme du VIIe siècle, laquelle représente probablement l’édifice chinois du Ve/VIe siècle. Il en résultera une longue succession de pagodes allant jusqu’au XVIIIe/XIXe siècle. La particularité la plus importante de la pagode de bois japonaise est constituée par le pilier central ou axial - aussi emprunté à la Chine, probablement, où il ne s’est toutefois conservé que d’une façon rudimentaire, c’est-à-dire au dernier étage, dans la construction de bois - ; ce pilier central, qui est en quelque sorte un gigantesque mât, s’appuie sur la pierre fondamentale enfoncée sous terre et a surtout pour fonction de supporter la très haute (dans le cas de la pagode du Hôryûji, haute de près de 10 m) et très lourde flèche de bronze, d’alléger la construction de bois finement articulée de cette charge en la reportant sur la pierre fondamentale. D’ailleurs, la construction ne relie pas le pilier central aux étages : ceux-ci ne font que l’encercler et lui laissent un peu de jeu, afin que son léger balancement, lors des typhons ou des tremblements de terre, ne mette pas en péril le complexe assemblage.
Tout édifice sacré est porteur d’un sens, et le monument bouddhique, qui partout en Asie, en tant que stūpa ou pagode, nous apparaît dans de si multiples métamorphoses de son type foncièrement immuable, est véritablement chargé de significations religieuses. Comme reliquaire, le stûpa ou le pilier central de la pagode enveloppe le corps du Parfait dans son essence, il représente le Bouddha dans l’état nirvânique et devient lui-même symbole du nirvāṇa, ce qui veut dire signe de l’Absolu. Dans la pensée mahâyâniste, la manifestation personnelle de l’Absolu est la figure du Bouddha, qui peut par conséquent former le centre d’un stūpa. Si sur des stūpa élevés dans des caitya indiens ultérieurs (p. ex. Ajantā ou Elūrā) ou sur des représentations de stūpa, nous voyons ainsi une effigie du Bouddha, il faut toujours l’interpréter comme noyau du monument dans son centre et non pas comme figure placée devant lui, contre sa façade. Pareillement, un Bouddha peut constituer le centre d’une pagode et s’y trouver en identité corporelle avec le pilier central. Car aussi bien le Bouddha, au niveau suprême l’adi-buddha Vairocana, que l’axe du stūpa ou de la pagode se situent au centre du Cosmos, et cet axe du Monde repose sur son ultime tréfonds pour s’élever par multiples degrés jusqu’aux plus hautes sphères célestes. A partir du centre s’épanouissent les Orients, auxquels la pensée mahâyâniste a attribué des bouddhas particuliers et auxquels se réfèrent également les formes architecturales du stūpa et de la pagode : l’ancien stūpa avec ses quatre portes et escaliers, la pagode extrême orientale avec les côtés de son plan carré ou polygonal. Cette disposition autour du centre avec une rigoureuse référence aux quatre ou huit points de l’espace se retrouve dans le maṇḍala, et le plan d’un stūpa ou d’une pagode ne présente pas souvent par hasard une grande analogie avec ce cosmogramme métaphysique.
A ce développement horizontal s’ajoute la gradation en hauteur : les terrasses, les assises et les parasols du stūpa, les étages et les anneaux culminaux de la pagode représentent des sphères de l’Univers étagées les unes au-dessus des autres : des mondes de dieux et de bodhisattva, qu’il faut interpréter comme des niveaux cosmiques d’existence, mais en même temps comme des degrés (bhūmi) de conscience, de méditation, de maturation et d’illumination, et, dans la perspective d’une succession chronologique, comme étapes sur la voie conduisant à la libération dans le supratemporel et le supramondain. Le stūpa et la pagode prennent ainsi la signification, empruntée à l’ancienne cosmologie indienne, de la montagne cosmique Sumeru, à laquelle est liée la notion très répandue de pilier ou arbre du monde, lequel est de nouveau « identique » avec l’arbre de l’Illumination. Ce pivot du monde est symbolisé par l’axe du vieux stūpa indien, qui traverse souvent tout le corps de l’édifice, mais n’est plus représenté, parfois, que par le poteau avec les parasols, et c’est aussi en raison de l’importance de cette signification symbolique que le pilier central de la pagode fut soigneusement conservé à toutes les époques. Le monument primitif, lié à la biographie de Śākyamuni et à l’existence terrestre d’autres personnages saints, se développe ainsi progressivement en une image en réduction du Cosmos, représentation qui incorpore toutes les conceptions de la scolastique mahâyâniste évoluée et avec laquelle peuvent converger le symbolisme de la royauté, de la félicité et de la prospérité, et maintes autres associations d’idées. L’exemple le plus grandiose de ce type d’édifice et de son système iconologique de significations est sans doute constitué par le Borobudur à Java.
Le stūpa-montagne de Borobudur, à Java (Indonésie)
Pour en savoir plus
L'art du bouddhisme. Devenir, migration et transformation – Dietrich Seckel – éd. Albin Michel, coll. "L'art dans le monde", Paris, 1962
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